诗论读后感(2篇)

【导语】诗论读后感怎么写好？本文精选了2篇优秀的诗论读后感范文，都是标准的书写参考模板。以下是小编为大家收集的诗论读后感，仅供参考，希望您能喜欢。

【第1篇】诗论的读后感500字

诗论的读后感1

朱光潜先生是我国著名的美学家和文艺理论家，他在上世纪四十年代出版了一本重要的理论著作《诗论》，在这本“大家小书”中，前七章作者阐述了诗的起源、诗的本质和特征、包括诗与音乐、诗与舞蹈、诗与绘画、诗与散文、的关系等问题，第七至第十二章着重论述了中国诗的节奏与声韵以及中国诗何以走上律的路的问题，最后一章，是对陶渊明进行的.专门研究。

在书中，朱光潜先生认为中国诗之所以走上律的路，“赋”在其中起了关键性的作用。因为“一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’。”赋可以说是一种大规模的描写诗，诗之所以必流于赋者是因为“人类对自然的观察，兼由粗要以至于精微;对于文字的驾驭，渐由敛肃以至于放肆。”而且，赋尤其侧重于横断面式的描写，要想把空间中纷繁对峙的事物情态都完整的表现出来，所以最容易走上排偶的道路。而律诗也是注重对仗和音律的文体，意义的排偶，赋先于诗;声音的对仗，赋也先于诗;律诗和赋一样，意义的排偶先于声音的对仗。

由此可见，律诗和赋之间有很多的相通之处。

诗论的读后感2

《诗论》是艾青久负盛名的诗歌论著，他为新诗美学制定了一个具体的、独特的标准——真、善、美。

书中艾青从“出发”章节——即为什么把真善美作为诗美学的标准——写到“创造”章节——即创造是诗的创作过程中最关键也最难把握的一点——一共十五个章点，详细地论述了他眼中的诗和诗的创作的标准。

在我看来，他对诗美学的标准把握的恰如其分，写诗当然可以依据个人喜好想怎么写就怎么写，但是如果没有一个大的方向，写出来的很难说是真正意义上的诗，倒更像把句子拆开的散文;写诗也当然可以抒发个人的感情，但如果每首诗、通篇诗都是一世人自我感情为中心，那么写诗反而更像是在做无病的呻吟了。

艾青说，写诗语言要简单，要让每个读者都能看懂，这倒有点白居易的风格，然而我们知道，现代新诗有好些个流派，朦胧派就是其中之一，但是朦胧派的诗歌很难说能够让每个读者都能看懂，朦胧的.、若隐若现的美是朦胧派诗人所追求的境界，那这样说来，难道朦胧诗就是背离了作诗的标准而不能被称为诗吗?我看不然。诗的范畴是很大的，不能偏见的说所有的诗都是要让人看懂的，但是所有的诗都要是具备真善美的。因为现在很多人都热衷于写一些让人完全摸不着头脑的、形式上很像诗的玩意儿，但他们的目的纯粹是文字技巧的卖弄和推崇自己的需要，而非真正做到一个敏感的、为人民写诗的人，这是不可取的。

诗论的读后感3

关于诗学，笔者在很长一段时间都是一笔糊涂账，虽曾经学习过文学理论，还上过美学的课程，但是关于诗歌的文学理论层面，仍然困惑不已，对诗歌文学的整体感知非常破碎，如今正好，朱光潜先生的这部《诗论》就为我们扫清了很多诗学的障碍，这不仅仅是关于诗歌的文学理论大作，也是关于中西方诗学的比较文学著作。类似于亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，这部《诗论》也是探讨借助诗歌谈文艺理论的重要著作。对于熟悉西方美学论述的作者而言，站在中西方诗学比较的研究领域当中，此作可谓早开先河，其观点尤为新鲜生动，至今读罢仍然能够令读者耳目一新。

无论是三分法还是四分法，诗歌和散文似乎界限分明，各成一派;而我们的作者站在纯文学的角度，认为诗歌和散文是一致的，不管是从形式上(有韵无韵)还是内容上(风格、思想情感)，都无法严格区别诗和散文，甚至二者常常还可以交替同用，自然这都是纯文学当中的，一旦将文学与艺术进行比较起来，作者便坚持诗与画的异质，将诗(纯文学)与画区别开来。在前一个基础上，作者在文中是将诗歌作为纯文学的代表(作为文学中的高级形态)来谈的，由此，他还论述了诗歌、音乐、舞蹈的同源(第一章)，诗歌与音乐的区别(第六章)，诗的节奏和声韵(第八至十章)诗歌格律的兴起(第十一至十二章》)，还有中西方诗歌的差异。其中在关于诗歌的情趣、意象同语言文字的关系问题上，作者观点尤为独到，可以参看其第三章、第四章。

对于新诗，作者别有一番议论，截止该著作完成之时，作者自己承认没有写过一首诗却还在研究诗，他对朋友发来的新诗不甚满意，原因在于新诗的形式没有得到完善，旧诗的格律被抛弃之后，新诗的出路一时找不出，但凡在新诗取得一定成就的诗人，其诗歌终有一番形式。中国的旧诗自然不能一棒打死，旧体诗本身就是诗歌自身内容与形式长期相互发展的结果，按照作者划分的四个阶段，中国的诗歌首先是重视音乐性，后来重视诗歌本身，诗歌逐渐脱离了音乐，再后来就是诗歌在语言文字上面发掘自身的节奏，形成格律，于是有了近体诗及其变体(词)。这样的划分，笔者之前未曾系统地了解到，姑且作为作者的一家之言。

总之，无论新旧诗歌，事物总是不断发展的，作者对于旧体诗的用韵问题就很有意见，认为现代人应当用今天的韵，坚持平水韵是旧体诗僵化刻板的印记，这一点在论者看来是合乎现实和规律的，隋唐时期的韵部和今天的韵部已经发生了巨大的变化，如果还要坚持古代的韵部，就会不合今天的发音也不利于诵读，成为僵化的形式，这是不符合新的诗歌创作和发展的。

诗论的读后感4

唐诗是我国优秀传统文化，诗歌是中国文学中最古老的文学样式。俗话说：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。书中一共有三百首古诗，每一首古诗都蕴含着深刻的含义。对于四年级的我，读完了一首古诗，我会明白这首诗的意思，但其中深刻的历史意义还需我去慢慢体会，许多知识还需要我继续去探讨。唐诗，被誉为“中国诗歌颠峰”，读了《唐诗三百首》一书，我从中感受到唐诗的绚丽多彩，堪称中国传统文化发展史是最璀璨的明珠，是中华民族的珠宝。唐代是诗人辈出的时代，令人骄傲的是盛唐出现了李白、杜甫二位最伟大的诗人。唐诗所反映社会生活的深度，远远超过以往任何时代，内涵十分丰富。

当我读到“诗仙”李白《望庐山瀑布》那句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”时，我体会到诗人热爱祖国大好河山，有着远大的抱负和理想。

在读到“诗圣”杜甫的那句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”时，我为杜甫一心为国、为民的伟大情操而感动。从王昌龄《出塞》那句“但使龙城习将在，不教胡马度阴山”唱出了战士们多少惊心动魄的军旅生活，体现了唐代诗人慷慨激昂的男儿风度和建功边塞的英雄气慨。

从我所读的唐诗中，我知道了中国传统诗词的博大精深，有我们的民族特色，同时让我认识了一个道理：我们小学生从小要有远大的抱负，做事情要脚踏实地，长大才能为祖国做出自己应有的贡献。

诗论的读后感5

今年暑假我有幸阅读了《唐诗三百首》这本书。读完这本书，我受益匪浅。

书中的每一首诗都是那样的耐人寻味，每一首诗都是那样的含义深刻。拿起《唐诗三百首》再去细细品读，我们会发现，每一首诗都是一则伊索寓言，告诉我们一个深刻的道理。古诗只要细细地去品读，这便是一生中最大的财富，让我们一辈子受益。

就这么屈指可数的几个字，却如海上的照明灯，风雪中的煤炭，时时帮助着我们，温暖着我们，这一切，都离不开古诗告诉我们的哲理。古诗，他并不是哑巴，不论是在学习，还是工作上遇到困难，他都像老师那样教导着我们，关心着我们，给予我们希望。

《唐诗三百首》，寄托了中国人对文明的梦想。作为一个现代人，为了不辜负古人的希望，我们要为他而努力，为他而奋斗。不仅是为祖国，也是为我们自己，创下伟大的事业。

唐诗是中国诗歌发展的峰巅，是一代文学的标志。唐诗的作家上有帝王将相、下有渔夫樵人、僧道伶工;唐代诗坛上不仅涌现了初唐四杰、王维、孟浩然、高适、岑参、白居易、韩愈、孟郊、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等璀璨的群星，而且升起了“诗仙”李白和“诗圣”杜甫两位光照千秋的诗坛巨星。

在我们小学生读的唐诗中，其实有的诗句与我们现实生活中的事情相同，如李白的《静夜思》是表达诗人思念亲人的思想感情。在我们生活中，有许多人外出打工，长时间没见家人都有思念家人的情感。再比如说，贾岛的《题李凝幽居》一诗中有个“敲”字，显示出贾岛行为很文明、很有礼貌。在我们生活中，经常遇到的红绿灯，大家要遵守交通规则，红灯停、绿灯行。要是到了一户人家，就要懂得讲礼貌、懂礼仪。

读完这本书，我深深感受到唐诗与我们现实生活的紧密联系。我们小学生一定要好好背诵唐诗哦!

【第2篇】朱光潜诗论的读后感

朱光潜诗论的读后感1

朱光潜先生是我国著名的美学家和文艺理论家，他在上世纪四十年代出版了一本重要的理论著作《诗论》，在这本“大家小书”中，前七章作者阐述了诗的起源、诗的本质和特征、包括诗与音乐、诗与舞蹈、诗与绘画、诗与散文、的关系等问题，第七至第十二章着重论述了中国诗的节奏与声韵以及中国诗何以走上律的路的问题，最后一章，是对陶渊明进行的专门研究。

在书中，朱光潜先生认为中国诗之所以走上律的路，“赋”在其中起了关键性的作用。因为“一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’。”赋可以说是一种大规模的描写诗，诗之所以必流于赋者是因为“人类对自然的观察，兼由粗要以至于精微；对于文字的驾驭，渐由敛肃以至于放肆。”而且，赋尤其侧重于横断面式的描写，要想把空间中纷繁对峙的事物情态都完整的表现出来，所以最容易走上排偶的道路。而律诗也是注重对仗和音律的文体，意义的排偶，赋先于诗；声音的对仗，赋也先于诗；律诗和赋一样，意义的排偶先于声音的对仗。

由此可见，律诗和赋之间有很多的相通之处。

朱光潜诗论的读后感2

朱光潜先生在他的《诗论》中说，诗的生命在情趣。

王维有一首诗《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗很有意境，幽篁翠竹间，诗人抚琴而长啸。林深处，消尽了众人的喧哗，只留下明月来陪伴。月华辉辉，诗人的心境也可推而想之。清静悠然，可谓有诗有琴，无是无非。

诗中的情趣，于诗的意境而体之。不可言之却可意会。这点朱光潜先生在他的《诗论》中说得很好，“诗本是趣味性情中事，谈到究竟，只能凭灵心妙悟，别人和我不同意时，我只能说是趣味的不同，很难以口舌争”。

而每个人的诗趣却是不同的，正如“一千个读者有一千个哈姆雷特”。我认为，诗趣体会的不同，正是不同人的经历与心灵的不同映照。英国诗人华滋华斯（ｗｏｒｄｓｗｏｒｔｈ）说得好，“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”。所谓“沉静中回味来的情绪”，便是一个人于沉静中对情绪的思考过程。这思考过程往往又是一个人心灵的反映。比如两个人在一起散步，他们都沉默着，彼此心照不宣时，一个人可能想着自己的苦痛，另一个人可能为着别人而担心。每个人的经历与思想，便于这沉静中体现出来。沉静予人以思考的自由，给读者自由发挥的空间。所以，朱光潜先生说，“真正的诗的境界是无限的，永远是新鲜的”。

朱光潜先生引了阿米尔（ａｍｉｅｌ）的一句话，“一片自然风景就是一种心情”。其实，一首诗何尝不是一种心情呢？而对一首诗的欣赏何尝不是一种心情呢？”

所以，朱光潜先生又说，“欣赏之中都寓有创造”，这话说得极好。我记得一首法语诗《ａｕｔｏｍｎｅ》（秋天），其中有这样一句：“ｅｎ ｇｒａｎｄ ｓｉｌｅｎｃｅ，ｅｎ ｇｒａｎｄ ｍｙｓｔｅｒｅ”（伟大的静默中蕴藏着伟大的神秘）。正是在静默的遐想中，每个人有着自我的思索，这静默中自我的思索便是一种思考的自由。一个人的思想与体悟，便在这静默中一览无余。所以，杜甫看到自己的茅屋在秋风秋雨中倒塌破落时，他感慨：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！”从诗的意境中我们体会到诗人一种洒脱的心境，我们读到的是诗人心忧天下的寥廓胸襟。这是一种令人感动的`诗趣。当然我们也可以从中读出他的“痴”来，自己的茅屋都顾不了了，还去忧虑那茫茫的“天下寒士”，这也是一种诗趣。这两种不同的诗趣，便体现了欣赏诗的人的经历与思想的不同。所谓诗趣的体悟不同，便源于“欣赏之中都寓有创造”，每个人的创造不同，自然欣赏体悟也不同。

诗趣体现了诗的“艺术性”。关于这点，我很赞成朱光潜先生的观点，“凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外”。诗歌的艺术性，说白了，就是诗歌的“游戏性”，这种游戏的“艺术”，本自是一种情趣。比如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

霍松林先生说，这是描绘春夜雨景，表现喜悦心情的名作。雨润万物，我们可以说是很平常的一个自然现象，然而，诗人却可以选取这样一个现象来仔细地描画一下，正验证了一句名言，“生活中不是缺少美，而是缺少发现”。这“发现”便是一种艺术的“游戏意味”。因而朱光潜先生说，“同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界”。这“新鲜有趣”意指诗的“艺术性”，也即诗的“游戏意味”。

诗趣重在诗的“美感态度”。朱光潜先生在他的《诗论》中这样说到，“在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣，从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。”朱光潜先生的观点与尼采有共通之处。尼采在他的《悲剧的诞生》里，这样说到：在古希腊人那里，人们美化自己，把自己放在更高境界里加以颂扬，利用艺术境界的美化作用，在这片完美之地重新审视一切。这就是美之境界。同是“美”的体验，同是一种淡定的艺术境界的美的审视与感受。也许，这才是诗趣美之精华所在。

我想，真正的诗趣，便在于这一种美的追求。或高雅，或清幽，或孤独，或傲然，一首好诗，当予人一种美的心境。而这美的境界，却在读者的创造里自成一种艺术。

朱光潜诗论的读后感3

朱光潜《诗论》第三章第三节“关于诗的境界的几种分别”中运用了王国维的“有我之境”，“无我之境”。文中提到“他（王国维）所谓‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是‘移情作用’，‘泪眼问花花不语’一例可证。移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’。所以王氏所谓的‘有我之境’其实是‘无我之境’（即忘我境界）。他的‘无我之境’的实例是‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以是‘有我之境’”。后面又说“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’”。

这里我们可以看出来朱光潜把王氏的“有我之境“解释成他自己的“同物之境”即“经过移情作用”的“无我之境”。

把王氏的“无我之境”解释成他自己的“超物之境”即“没有经过移情作用”的“有我之境”。这里，我们显然可以很清楚的看出，朱氏强调境界的“有我”和“无我”是根据移情的“有”跟“无”来区分的，有移情的即“无我之境”（超物之境），相反没有移情的即“有我之境”（同物之境），这与王氏的说法正好相反。王氏的关于诗境界说的立脚点与出发点与朱氏的是有所不同的。朱氏的境界说从大的方面（当然在这里朱氏仅仅是想在王氏原有的说法上有所发挥，所以我们也只是仅限于本章中朱氏的观点而论，不涉及朱氏的其它著作的观点）把境界划分为“移情作用”的“有”和“无”，从而决定境界的取向与发展，亦即是他文中提到的“移情与意象”文中提到“从移情作用我们可以看出来内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。”又“每个诗的境界都必有‘情趣’（felling）和‘意象’（image）两个要素”，等等。这些我们都能发现朱氏的“移情说”是与王氏的《人间词话》中提到关于境界说的取舍，着眼处是有分歧的。

那么王国维与朱光潜的观点（不是所有观点，就我感觉，朱光潜的境界说与王国维有许多相似之处，起码《诗论》中的观点很多都是一致的）何以不同？我们可以这样理解：王氏站地高，看地却没有朱氏来的透彻明晰；朱氏看地远，站地却没有王氏来的高。所以王氏看地广阔，包罗万象；朱氏看地集中，明察秋毫。这不是高下问题，而是对学术上的取舍问题。